论中西画观察自然的差异

一、浅论中西绘画观照自然之差异（论文文献综述）

刘继潮,黄更生^[1]（2021）在《观的启示与古典绘画空间本体诠释》文中研究指明一、空间研究的遭遇及背景明代以前的中国绘画,一直生存在自足、自为、封闭的文化环境中。自明代始,随着西方传教士的来华,西洋绘画传入中国,西方写实绘画的理论思潮也随之而来。1729年《视学》出版,作者年希尧,生年不详,卒于乾隆三年（1738年）。《视学》是国人最早研究介绍西方绘画透视理论的一本书,

徐典^[2]（2021）在《晚明绘画艺术的视觉逻辑研究》文中进行了进一步梳理晚明绘画艺术的视觉逻辑研究是基于对晚明时期绘画艺术展开的思考。通过艺术学的视角对晚明绘画进行视觉逻辑的分析,并运用视觉文化的重要理论方法进行具体阐述。本篇论文主体为五个章节,主旨是围绕晚明绘画艺术的视觉逻辑问题进行层层推进演绎;重点对视觉主体——视觉传播——视觉机制这三个核心概念进行逻辑讨论;首先,第一章的四个章节分别对晚明视觉逻辑研究问题的提出及选题背景、视觉研究的基本理路与本文核心概念、国内外研究现状、研究目的、意义及方法作出说明,在此基础上界定研究问题和研究意识;第二章依据晚明绘画语境与画论美学展开,摘取晚明典型人物的重要画论思想,并汲取相关内核美学的营养,由此对晚明绘画艺术的客观历史及主观要素进行常识性的归纳总结;第三章以视觉主体建构为切入点,分别探讨主体视觉习惯、视觉趣味、观看逻辑对晚明绘画艺术的视觉影响及其意味;第四章主要从视觉传播为研究话题,其中从绘画中的图像传播媒介、艺术的消费传播这两方面展开探讨;第五章的内容是以晚明绘画艺术的视觉机制为核心展开,并在反观晚明艺术史的视角中对其绘画观看逻辑展开现代性思考。因此,试图通过在艺术史研究的局限中寻求一种有效客观的绘画史发展路径。

康倩^[3]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中研究表明北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。

杨丹凤^[4]（2020）在《高剑父绘画思想研究》文中进行了进一步梳理高剑父是二十世纪上半叶中国美术史上一位的重要的画家,他致力于革新中国画,探索国画未来的发展方向。他主张革新中国画,开拓创新国画,提倡艺术大众化。他同时也教书育人,他所创办的春睡画院培育出了许多优秀的画家。本文从时间角度出发,探究高剑父的绘画思想演变过程,并从他个人的艺术生涯历程的演变中探究他绘画思想形成的原因。本文第一章详细阐述了高剑父的艺术特点形成的社会背景,分三个阶段论述了高剑父的艺术风格的形成过程。本文第二章主要研究了高剑父绘画思想的主要内容,包括绘画理论和艺术主张。第三章研究高剑父绘画思想的形成原因,从当时的思想文化革新到对画家思想上的影响。第四章研究高剑父绘画思想在其作品中的体现,探析其折衷中西、融汇古今的作品风格特点。第五章对高剑父的绘画风格对岭南画派和画界产生的积极影响进行了研究。高剑父不仅是一位艺术家,还是一名艺术教育家。他的绘画观念不但对他的绘画风格的形成有影响,而且对当代中国画的发展也产生了重要影响。本文从他的绘画作品到他的绘画思想,多维度分析了他绘画思想形成的原因,及他对后世画坛的积极影响。

匡栒仪^[5]（2020）在《王维诗文中绘画观初探》文中研究指明王维,字摩诘,以诗画名世。在诗歌史上,他被称为诗佛;在画史上,他又被称为“南宗画派之祖”。苏轼评价王维有“诗画一律”的艺术创作特色。明代董其昌:“文人之画,自王右丞始”,确证了王维南宗画史上的地位。其影响了马一角、夏半边和米家父子的绘画创作。由此可见,文人画论是自王维的绘画观开始发生转折并不断成熟的。学界对他的画作与画论有不同的看法,甚至认为均是伪作。从艺术史考量,黑格尔认为“凡是现实的都是合理的,凡是合理的都是现实的”。其绘画观真实地影响着中国文人画的发展和中国艺术精神的形成。因此,作为学术研究,只能对其画作、画论存而不论,另辟蹊径,从诗文入手归纳其绘画观。在此基础之上,取演绎的方法,由其学术思想的阐发转入对其绘画观的阐释。中国古代取象由“观化”向禅宗“空观”转化,王维作为这一转折点上承上启下的人物,其诗文绘画观具有如下特色:一是“审象”与“取象”思想。在审美心理上,王维强调持“净心”审象,来体察自然之本性。在审美构思上,王维提倡用从外到内的“审象”,完成对“形”的细致刻画,以传写“别生身外”之神。除此之外,王维还注意到“情意”对于“取象”之效用,强调外面的物态指示情感和境界的外化,诠释了其对“情”、“神”的重视。二是从浓艳走向素淡的色彩观。随着王维思想由儒向释道的转进,其诗文色彩由浓艳走向素淡,最终简化为青白。三是超越时间和空间的时空意识。通过对时空的把握,打断过去和未来,只取当下之景,用时间的收缩来展现空间的绵延。在中国画论的研究领域中,论及王维便会提到其画论《山水诀》和《山水论》。学界关于画论真伪的论辩不绝如缕,以诗文中的绘画观点与其画论中的观点进行互证互释,便可探讨其真伪。唐人的审美观念、儒释道三家思想以及坎坷的人生经历,这些外在的因素与内在的因素相辅相成,共同影响着王维绘画思想的形成与走向,让王维的思想具有了复杂性与历时演变的显着特征。王维诗画相通的观点,奠定了他对后世神韵诗派和文人画的影响:一是对文论和诗歌创作的影响。王维以禅宗“空观”形成的诗风对文论中“不着一字,尽得风流”的形成,王船山现量观的生发以及对神韵的重视都产生了一定的影响。主观情思统摄客观景物,物象成为了神韵的外化。二是对绘画理论及其绘画创作的影响。王维庄学“观化”与禅宗“空观”合流的绘画思想,对文人画家只取“一隅”、瞬间取景的取景方式以及形神兼备,重在传神的形神观念起到了启发的作用。

张艺静^[6]（2020）在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中进行了进一步梳理本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。

詹利敏^[7]（2019）在《丰子恺“诗画交流”说研究》文中认为本文将丰子恺的诗画比较观界定为“诗画交流”说,并以此为出发点,阐明其学说的内涵,同时从理论思考和创作实践两个角度出发,分别探究其“诗画交流”说在中国画“优胜”观,“古诗新画”创作两方面的应用,全面而详尽的阐发它们之间的内在关联性,从而揭示丰子恺的“诗画交流”说对中国传统诗画比较观的继承以及对现代新型诗画比较理论的发展。本文分为五个章节。第一章主要探讨了丰子恺“诗画交流”说诞生的学术背景。从中国古代的诗画比较观和中国现代诗画比较观及丰子恺的新观点“诗画交流”三方面论述其学术背景,明确丰子恺的新观点“诗画交流”为中国传统的诗画比较增添了新元素,并从部分现代学者的观点以及西方艺术理论观点中探讨丰子恺新观点的兼容性与创新性。第二章主要阐述“诗画交流”说内涵之一“诗中的画法”。通过阐发中国传统诗歌中对远近法和写生的运用,明确“诗中的画法”不仅是诗人运用绘画画法将立体之景做平面化处理,同时也是诗人用有情化的态度和印象化的描写去观照自然。第三章主要阐述“诗画交流”说内涵之二“画中的诗趣”,“画中的诗趣”体现着丰子恺对中国画反思,通过探究中国画对透视法的背离源于中国画家作画时用诗歌的眼光,本章阐明画境与诗境的相得益彰是艺术家们在对自然的观照中捕捉到了灵感的瞬间表现以及笔与境的气韵传达。第四章探讨了丰子恺的中国画“优胜”观与“诗画交流”说的相关性,从中国画“优胜”观提出的历史背景和理论依据两方面理清丰子恺的中国画“优胜”观既是基于近代西洋画中国化的客观事实,又是其“诗画交流”理念的具体表现。本章阐明中西画的区别性在于笔墨的运用与色彩搭配、意境的创作与人格涵养的差异。第五章探讨了“诗画交流”理论与“古诗新画”创作之间的内在联系性,梳理了丰子恺漫画中一系列的古诗词绘画作品,明确了“古诗新画”对中国传统画写意模式的突破在于西方技法与传统中国画气韵笔墨的契合,以及古之思想与今之相貌的共生。本章阐明“诗画交流”说影响下的“古诗新画”创作所追求的是诗与画取材的互动性和理想艺术的创作之态。通过以上五个章节的分析研究,本文最终挖掘出丰子恺“诗画交流”说背后深层的文化意蕴与艺术价值,阐明丰子恺的“诗画交流”说在理论与实践上具有切实可行的操作性。丰子恺的理论和实践为此后的学者们研究现代诗画理论转型以及构建起融贯中西的新画风创作提供了范例与参考。

魏骏瑶^[8]（2019）在《论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究》文中研究表明乔治·英尼斯（George Inness,1825-1894）是十九世纪晚期美国领军性的风景画家,他的绘画具有明显的表现性特征,其表现性不仅源于欧洲传统风景画审美表现的借鉴和创新,而且富有自我审美意识的觉醒和思索,其强烈的形式感、内在情感的宣泄、对自然及宗教神秘性的探索预示了美国绘画现代主义的来临,形成了独具美国民族特征的风景画新风格。英尼斯风景画的表现性内涵包括了自然之美、理想之美、构图表现、色彩情感、宗教神性等方面,这种表现性不仅能够为我们当代所感受,而且在英尼斯所处的时代也已经得到认同,从本质上看,这是英尼斯本人内在表现性的呈现。本论文研究融绘画作品的形式分析、理论评析及情感剖析为一体,着力探索英尼斯作品表现性风格嬗变和内在形成机制。虽然论文的落脚点在于英尼斯个体艺术家,但是,并没有单纯地论述其个体特征,而是注意将英尼斯置于群体艺术氛围中,把不同时段画家作品、不同评论家观点、不同理论阐释穿插结合,通过群体的普遍性找出个体的特殊性。本论文把理论分析与实证研究相结合,以英尼斯风景画的形式风格等本体因素的演变为主线,追溯英尼斯当时真实的创作观点和创作方法。在三个方面体现研究方法的创新,一、把抽象的理论阐释与具体的作品分析结合,注重应用沃尔夫林、贡布里希、夏皮罗、李格尔、苏珊·朗格等西方一些经典的形式主义理论和风格理论,阐释英尼斯的绘画形式构成及风格演变机制。二、把纵向的作品分析与横向的作品比较结合,既分析英尼斯作品形式等本体因素表现性的演变规律,又与欧洲、美国风景画以及中国传统山水画进行比较,整体把握英尼斯的绘画风格特征。三、把自律的风格演变与他律的外部因素结合。引入了如画、情感、诗性、趣味等概念以及社会学有关理念,突出了形式风格的表现性特征。本文对英尼斯风格演变的划分综合考虑了构图形式因素、造型意志和表现性特征等,概括出英尼斯风格演变的四个时期,即:发生在19世纪五十年代初（1851-1854）的理想风景模式期、发生在1853-1859年的理想和现实风景融合模式、发生在1859-1874年N的表现性科学构图模式、发生在1875年左右的具有美国民族特征的色调主义表现模式。从英尼斯风格借鉴与脱离的嬗变轨迹中,探讨乔治·英尼斯绘画表现性形成动因,提炼山英尼斯基于表现性绘画观形成的三个方面来源,即,欧洲传统绘自然观的影响、美国本土艺术思想及实践的影响、英尼斯特有的表现性观察理念的支配。通过进一步分析论证,提出英尼斯的表现性思想有三个具体内涵,即,乌托邦精神的体现、如画家园的憧憬、神性的寻觅。英尼斯色彩涂绘性具有四个维度的特征。一是在对造型方式的把握上,注重观察线条组合与块面组合的差异;二是在表现自然的把握上,强调画面的入画性及装饰效果;三是在视觉效果的把握上,注意由清晰转向模糊;四是在形式特征的把握上,强调静态向动态的过渡。进而探讨了英尼斯用色特征（偏好）与情感表现,包括个性与和谐、蓝色的韵味、色彩的情感寄托等。聚焦英尼斯作品的呈现的自我精神表现、道德取向、宗教信仰及诗性情怀等内在因素,同时,挖掘在其个性表现特质下所蕴藏的与大众趣味及赞助体系的博弈关系,比较系统地展现了艺术家在金钱与审美冲击下的内心坚守、冲突和妥协等,由此,把其作品风格的内在根源与外部动因进行了一定程度的关联。英尼斯技法的现代性特征体现在三个方面,一是色彩的抽象性,主要体现在朦胧感、过渡色和阴影处理上,特别是,对英尼斯具有一定现代主义特征的戳、点、刷、溅、挍以及大面积的色域铺陈等技法应用,也进行了描述和理论探讨;二是构图抽象,主要体现在点景和简化、科学构图和概要构图的应用;三是色彩、构图与“艺术意志”等主观意识的关联。

邱启雄^[9]（2019）在《当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究》文中指出本文试图通过对传统文人身份、“文人意识”概念的重新梳理与诠释,论证其在新的历史条件下随着文化语境的置换产生价值及形态转换的可能,继而提出“新文人意识”这一概念。笔者认为,“新文人意识”是一种将传统文脉中的语意系统进行结构转换,延入当代表达的独特审美逻辑,它旨在建立一种互文性的文化语境及表达模式,是后现代主义文化下的产物。它与传统文人意识及当代艺术思维均具备一定的联系,使得二者具备沟通的可能性。不同的是,传统文人意识是在一种封闭的文化形态下,以一种“天人合一”的独特宇宙生命观为依据,以一种与现世疏离、忽略具体时空的方式来表达对生命本真的先觉,是在特定价值预设下的自觉归属,具有人格化倾向;而“新文人意识”则是发生在一种开放式、动态式的当代文化语境下,是在与现实社会不断对话及反思中,以一种个体差异化的真实体验来替代对终极价值的思考,并以一种动态发展的“在场性”与个体生存体验及整个的社会文化发生着紧密的关联。“新文人意识”不仅为当代艺术提供了新的创作路径,同时也提供了重新审视、激活传统的契机,对于抵制后现代文化中的虚无主义、构建历史承续性具有积极作用。“文人意识”是文人艺术的核心理念和精神基础。“文人画”作为“文人意识”的物化呈现,并不是某种审美样式的特指。在传统意义上,“文人意识”并不仅仅对写意画发生作用,而且也对工笔画发生作用。作为一种审美意识,它在审美价值、审美功能、审美形态等方面都深刻地影响了传统工笔画,包括工笔人物画。就工笔画而言,它在形而上的价值本体层面和形而下的形式语言层面,都赋予了“文人工笔”以新的审美格调。这也给了我们这样一种启示:“工笔人物画”这种相对“中性”的绘画样式并不像“写意”画那样带有特定的价值指向,它可以通过语意结构的重组,在新的价值取向下拥有新的意指。在当代语境下,“新文人意识”使工笔人物画超越了形式语言的边缘性探索,而以“意义形态”作为表达的核心,并真正进入现实的精神层面上来,从而在传统艺术资源与当代表达之间形成了价值上的关联。同时,正如我们不能从形式语言方面对当代艺术进行简单限定一样,“新文人意识”下的当代工笔人物画,并不像传统文人画那样呈现出谱系化的特征,即它在进入表达的同时,实际上也在与一种可能造成自身逐渐固化的观念及表现形式进行对抗,并以此来保持自身的鲜活性。从根本上讲,它表现为一种“意义”的处理方式,是一种“智性”的价值反思,这也是“新文人意识”的主要思维特征。它通过在审美活动中建立起主客体、语言表征及艺术授受的张力关系,以谋取视域的融合;通过建立“主体间性”的审美关系,以契合新的社会文化现实。在作品表现形态上,“新文人意识”往往并不直接从物象中获取意义,而是通过新的语言逻辑将不同意义存在的“符码”进行并置、转译和残缺式呈现。在这种呈现中,“诗性”、“寓言”、“荒诞”是其中三种典型的“意义”处理方式。这三种意义处理方式不仅是修辞也是文体,具有不同文化形态下的现实根源性。其中,“诗性”并不在表达的内容中显示意义,而是透过表达过程,进行意义的“侧显”;而“寓言”主要通过“言意分离”的方式,以一种连贯性的隐喻关系完成叙事;“荒诞”则主要通过营造一种与“常理”相悖的图像或逻辑结构,打破日常情节性,以对应终极价值虚空的当代文化语境下的生存现实。总之,“新文人意识”这一概念具有开放性和动态性的特征。它并不是某种理论预设下的归类和总结,而是一种在场的经验性把握,在其结构相对稳定的基础上,充满了变量因素。正如英国文化理论家雷蒙德·威廉斯的“感知结构”理论所强调的那样,它始终保持着其自身的活跃性以及与当代社会生活的关联性。本文以审美主体的身份及意识特点为切入点,当以此为变量因素时,“代际”、“性别人格”和“文化身份认同”所体现出来的差异性,通过不同的图像素材、语言结构、逻辑倾向最终导致了作品表征的不同,它突破形式风格的划分而指向创作者本身所具备的“人的精神”。

刘俊峰^[10]（2018）在《全球化视野下的台湾新史学》文中研究指明本文是对台湾地区近三十年新史学发展变迁的考察,研究取径上尝试从全球化视野的角度切入,采用史学史的研究方法,对台湾新史学兴起的时代背景,平台依托,内容展现如医疗史、新文化史、妇女史等议题进行梳理分析。研究目标是期待收获一份对台湾新史学脉络的整体了解。绪论部分交代了本文的选题思路、学术史回顾以及研究预期和章节设置。第一章从史学与时代互动的角度,考察了台湾新史学兴起的时代背景,并对台湾地区近三十年的时代思潮予以宏观地概括,最后梳理了新史学得以展开所依托的平台。第二章考察了作为新社会史的医疗史,指出医疗史是台湾新史学在起步阶段所拓展的史学研究新领地,随后对医疗史研究的开展情况、研究团队世代的形成、医疗史研究的成果及特点进行了梳理。第三章梳理了欧美新文化史的兴起历程、代表人物和主要理论,随后以出版物与期刊论文为中心,考察了台湾史学界对新文化史的译介情况。第四章通过台湾地区明清史研究的文化转向,来分析台湾地区对新文化史的接收与史学实践。先后讨论了重要学者所树立的学术典范对明清史研究文化转向的影响,以及明清史文化转向的表现。第五章对于台湾史学中妇女史向性别史转向的历程予以讨论。内容涉及妇女史与性别史的异同比较,新史学风潮下的妇女史研究状况,以及这一时期妇女史研究的特点。结论部分首先对台湾新史学的整体特点进行分析总结,其次对台湾新史学滋生的问题、存在的发展瓶颈进行讨论,提出自己的思考。本文在全球化视野的导引下,通过对台湾新史学重要面向的梳理分析,为了解当代台湾地区史学发展的脉络提供了一份参考性文本。台湾地区史学史的探讨,也在一定程度上丰富和完善了当代中国史学史研究的面向。

二、浅论中西绘画观照自然之差异（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、浅论中西绘画观照自然之差异（论文提纲范文）

（1）观的启示与古典绘画空间本体诠释（论文提纲范文）

（2）晚明绘画艺术的视觉逻辑研究（论文提纲范文）

（3）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）

（4）高剑父绘画思想研究（论文提纲范文）

（5）王维诗文中绘画观初探（论文提纲范文）

（6）当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面（论文提纲范文）

（7）丰子恺“诗画交流”说研究（论文提纲范文）

（8）论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究（论文提纲范文）

（9）当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究（论文提纲范文）

（10）全球化视野下的台湾新史学（论文提纲范文）

四、浅论中西绘画观照自然之差异（论文参考文献）

• [1]观的启示与古典绘画空间本体诠释[J]. 刘继潮,黄更生. 书画艺术, 2021(05)
• [2]晚明绘画艺术的视觉逻辑研究[D]. 徐典. 云南师范大学, 2021(08)
• [3]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
• [4]高剑父绘画思想研究[D]. 杨丹凤. 云南师范大学, 2020(05)
• [5]王维诗文中绘画观初探[D]. 匡栒仪. 湖南师范大学, 2020(01)
• [6]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
• [7]丰子恺“诗画交流”说研究[D]. 詹利敏. 安徽师范大学, 2019(01)
• [8]论乔治·英尼斯风景画的表现性风格研究[D]. 魏骏瑶. 南京师范大学, 2019(02)
• [9]当代工笔人物画中“新文人意识”问题研究[D]. 邱启雄. 武汉理工大学, 2019(07)
• [10]全球化视野下的台湾新史学[D]. 刘俊峰. 华东师范大学, 2018(02)

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