一、云从龙 风从虎——中国神话原生态研究之四（论文文献综述）
杨佳琪[1]（2020）在《楚文化艺术元素在旅游文创产品设计中的应用研究》文中进行了进一步梳理楚文化作为我国优秀传统文化的重要组成部分,蕴藏着丰富的文化底蕴与艺术内涵。从楚文化中提取具有鲜明特征的艺术元素与现代设计相结合,一方面可以保护多样性文化价值,使传统楚文化在现代生活中得到传承并焕发新的活力,另一方面又可以通过弘扬楚文化优秀遗产,为现代生活注入更丰富的文化内涵,助推文化和旅游的持续发展。楚文化艺术元素与现代设计融合发展,可实现“文化语言”向设计层面的“转译”,丰富现代设计的精神与文化内涵,进一步实现传统文化的传承、创新与发展,提升特色文化的核心竞争力。近年来,随着科技的发展和时代的进步,文化创意产业成为推动国家经济高质量发展的重要战略产业,众多文化创意产业开始深度挖掘地域性传统文化,创新现代设计因子,探索与产业融合发展的文化元素对现代社会发展的影响。旅游文创产品作为文化创意产业的一部分,目前在设计研发中还存在设计形式单一、地域性特征不明显、缺乏创新和内涵等问题,这些问题制约了文创产业的发展。本文以楚文化为研究背景,通过对现有旅游文创产品进行深入研究,并结合楚文化艺术元素的特点,研究以楚文化为主题的旅游文创产品发展的新途径,进而推动楚文化和创意经济的共同发展。本论文分为六个部分,第一部分是引言,介绍论文的研究背景、研究目的与意义、国内外研究现状以及研究内容与方法。第二部分从纹样、色彩、造型三个方面解读楚文化艺术元素的表现形式,总结出楚文化艺术元素重写意、重装饰等重要特征。第三部分通过市场调研,分析现有楚文化旅游文创产品的类型、发展动态、设计理念及不足,探索楚文化艺术元素在旅游文创产品设计中的发展路径和应用方法。第四部分从色彩、造型两方面利用形状文法、层次分析法等主观与客观相结合的现代设计方法提取楚文化艺术元素,并在第六部分毕业设计创作中予以验证。第五部分是楚文化旅游文创产品设计的发展策略研究,提出深度挖掘楚文化的“符号性”元素、增加消费者体验环节、打造楚文化旅游文创品牌等具体发展策略。第六部分是毕业设计的创作实践与思考,阐述毕业设计构思草图、制作过程以及对毕业创作的内涵解析。本文的创新点是从楚文化艺术元素的提取入手,通过感知分析以及创意设计法、形状文法、层次分析法等主观与客观相结合的“转译”方式进行楚文化艺术元素的再创作,同时结合现代设计的审美,开发深层地域类文化产品,总结出楚文化艺术元素的提取与衍生设计的方法,实现地域性传统文化与现代设计的融合,最后以毕业设计作品予以验证研究结果。
宋宛宸[2]（2020）在《清代宫廷吉服团花纹饰的应用设计研究》文中研究表明清代宫廷吉服中的团花纹饰是当时民族特性与文化符号的外在形式之一。历经千百年的发展,我国传统纹饰中的团花纹饰逐具时代特性与地域特征,成为吉祥文化不可或缺的一部分,直接或间接地表现了当时人们的生活习俗与审美内涵。本文以时间为轴来概述不同时期团花纹饰的发展概貌以及团花纹饰的演变过程,根据清代不同时期的宫廷吉服,对其上团花纹饰进行整理与归纳,并剖析不同时期宫廷吉服团花纹饰的特点。研究团花纹饰中吉祥纹样与传统文化的内在联系,并探究不同题材的团花纹饰及其象征意义,再通过分析团花纹饰的空间布局阐述其造型结构、色彩搭配以及制作工艺。在研究成果的基础上进行团花纹饰的创新应用设计,将清代宫廷吉服中团花纹饰的形式规律与现代服装与服饰设计相结合,融合现代消费观念与审美需求,使人们更加注重对传统吉祥纹饰的继承、保护和创新,促进传统文化的发展。
韦旖扬[3]（2019）在《广西浦北县乐民镇舞青龙研究》文中认为以广西浦北县乐民镇舞青龙作为研究对象,运用历史文献研究法、实地调查法等研究方法深入挖掘舞青龙的内涵。浦北县乐民镇其独特的自然地理环境和社会环境孕育了舞青龙的文化,在中秋节当天舞青龙,迎合了传统的中秋节过节习俗,为当地人民过中秋节增添了节日氛围和文化乐趣。从青龙的制作来看,青龙的细节制作可变性比较强,总体设计符合当下群众的审美。舞青龙活动的传承现状具有明显的特征:工作小组的稳定性,青龙制作的合作参与性,舞龙者的自发性和唢呐队的减衰性。从舞青龙的进程、拜龙的选址,体现了乐民人对龙和神的信仰和崇拜,对政府的尊重和对权利地位的向往。舞青龙仪式有固定的流程。综观舞青龙的现状,当代舞青龙融合了教化、规范、维系、调节、审美的社会功能。舞青龙活动是构建和维系乐民镇群众的重要纽带,增强了群众凝聚力和本土文化的认同,对创造良好社会风气,构建美好家园有着重要功能价值。
周爱华[4]（2018）在《山东地方戏曲小剧种研究》文中研究指明山东是齐鲁文化的发祥地,得天独厚的地理位置和厚重的儒家思想孕育了丰富多样的地方戏曲。它们中有大家熟知的吕剧、山东梆子、柳子戏等较大剧种,更有各具特色而流布却相对较小的剧种,它们遍布齐鲁大地不同的角落,保留了大量的传统文化信息,研究它们,保护它们,可以让我们更多地了解古代生活方式,更好地认识传统文化思想,为当下文学艺术的发展寻找可以借鉴的规律。本论文聚焦于山东地方戏曲小剧种,在广泛而深入的田野调查基础上,以大量第一手资料为依据,结合戏曲发展史、文学艺术理论的相关学术积累,厘清相关概念,分析小剧种的发展渊源、美学特征、文化价值及现实意义,同时分析其发展过程中存在的问题以及解决问题的相关措施,力求从理论和实践层面,全面、系统、活态地呈现山东地方戏曲小剧种发展全景。论文《山东地方戏曲小剧种研究》是一个比较大的论题,里面设计了相互关联又相对独立的七个部分。说它们相互关联,是因为这七个部分是“小剧种研究”这个大论题下面的七个小论题,从本体研究到应用性研究,都是围绕着小剧种研究展开的;说它们相对独立,是因为它们之间有一定的独立性,不是一般论文那种层层推进的关系。绪论。本部分首先界定概念,包括“地方戏曲”与“山东地方戏曲”、“大剧种”与“小剧种”等。“地方戏曲”的概念是相对于京剧、昆曲等全国性剧种而言的,“山东地方戏曲”又排除了目前仍流行在山东的京剧、豫剧、评剧、河北梆子等跨省剧种。本文把除吕剧、山东梆子、柳子戏之外的其他剧种都归入小剧种范畴。根据剧团数量多少和影响力的大小,按照惯例,吕剧、山东梆子和柳子戏在山东都不属于小剧种。大剧种和小剧种的概念是相对的,动态的,其划分依据是就该剧种目前的生存状态来界定的,因为任何剧种的流播地域和影响力都处于发展变化的过程中,有的小剧种可能发展成大剧种,而有的大剧种也可能萎缩成小剧种。其次,从戏曲艺术与人民生活的关系、小剧种独特的审美风格与鲜明的地域特色、小剧种面临的生存困境等方面阐明本论文的研究起点。再次,综述前期已有相关研究成果和研究趋势,并确定论文的研究思路及方法。第一章是山东地方戏曲小剧种的产生与发展。从“悠久的历史文化积淀”、“优越的地理位置”、“丰富的文化生态资源”等三个方面具体而详细地分析山东地方戏曲小剧种产生的原因及发展过程。山东是华夏民族早期生存的主要地区,自古就是物产富庶之地,各朝代建都更促进了其政治、经济、文化的繁荣,因此成为较早有戏剧活动的地区之一。追溯山东地方戏曲小剧种产生的时间,大都是在明末清初,当时商品经济比较发达,政治环境相对稳定,社会文明发展到一定高度,为小剧种的丰富和繁荣打下了坚实的基础。优越的地理位置、便利的水路交通更促进了省际之间戏曲剧种的交流与互动,吸引了大量外地戏曲剧种前来驻足或长留,同时也使得山东地方戏曲的省内外推广与传播成为可能。山东地大物博,在各种不同的地理环境和人文环境共同作用下,形成了各具特色的文化生态区,分布在各文化生态区的小剧种分别呈现出与当地文化生态相契合的艺术特征,同中有异,异中有同,缤纷多样,各具特点。第二章是山东地方戏曲小剧种的类别特征。对山东地方戏曲小剧种进行类别研究,并不是为分类而分类,而是通过分类来揭示每个类别中各剧种间的亲缘关系和艺术特征。现行分类方法中,实际是有两个分类标准在起作用。一个是按照声腔标准,把山东境内具有相近亲缘关系的剧种归为三个不同的声腔种类,即弦索腔系统、梆子腔系统、肘鼓子腔系统。另一个分类标准则被明确标示为“由民间演唱形式发展成的剧种”,这显然是按照剧种形成之前的具体艺术形态来分类的,而按照这一分类标准还应该分出“由民间舞蹈形式发展成的剧种”才算完整。本文在充分认可和尊重现行分类方法的前提下,也是在对现存山东地方戏曲小剧种发展史进行充分调研的基础上,将分类方法做了进一步完善与补充,以剧种间的亲缘关系和艺术特征为标准,将山东地方戏曲小剧种分为肘鼓子系统、梆子系统、弦索系统、道情系统等四类和其他。前四类按照声腔特征进行分类,由具有一定亲缘关系的多个剧种组成,“其他”一类不具亲缘关系,无共同特征。在完善分类方法的基础上,对小剧种进行类别研究,关注各个系统内剧种的共性特征,同时考察每个小剧种的地域分布、剧种特色等。第三章是山东地方戏曲小剧种的审美特征。饱受儒释道思想浸淫的小剧种艺术,在形式上有着大致相同的综合性、虚拟性、程式性特征,在内容上也大都注重高台教化的社会功用。本文在对小剧种和京、昆类大剧种进行比较的基础上,从“语言通俗诙谐”、“表演形式独特”、“思想内涵特色鲜明”等三个方面具体分析山东地方戏曲小剧种“以俗为尚”的审美特征,强调其灵活性、民间性、俚俗性。小剧种很少使用典故、象征、比喻或者借景言情,多用口语白话直说明言,充满民间奇思妙想,使用“飞白”制造插科打诨的艺术效果,大量的方言、俚语、歇后语、双关语、谚语等更使作品带有鲜明的山东地域色彩。小剧种中常用的“水词”,可以延长演出时间,对观众有说教作用,同时也表现出典型的艺人集体创作的特征。在表演形式方面,山东小剧种喜用大红大绿的色彩,看似张扬,实则透着淳厚和朴素。这与基层广场舞台吸引观众的需要有关,也与当地民众的审美趣味有关。和昆曲、京剧等大剧种严格的程式化表演不同,小剧种的舞台表演自由灵活,随意性较大。小剧种的音乐伴奏多适合于空旷野外的舞台,有的剧种还使用尖子号和四大扇,能够展现粗犷豪放的音乐风格,烘托热闹的演出气氛,吸引更多的观众前来观看。小剧种题材涉猎广泛,不管是历史剧、生活小戏还是神仙道化剧,虽然题材不同,但是都按照老百姓的思想愿望去写,历史人物民间化,神仙道化剧世俗化,和人们的现实生活密切相关,反映的都是老百姓的所思所想。第四章是山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义。从“文化生态与小剧种”的关系入手,分析小剧种的文化价值和现实意义。山东省戏曲资源丰富,剧种各有特点,在传承发展过程中,形成了浓郁的山东地方特色。小剧种基本以当地观众为主要服务对象,在农闲和节假日义务演出,以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活,曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区,发挥过积极的、不可替代的作用。就占我国大部分地区的农村地区而言,小剧种是农村文化生态环境必不可少的重要组成部分,是历朝历代生活在那里的人们的共同的文化记忆。小剧种是可贵而重要的的民族文化财富,具有重要的文献学、语言学价值,各地民俗活动都离不了小剧种的参与,而丰富多彩的民俗活动又促使和推动小剧种的发展。小剧种的现实意义,主要表现在人类生存和民族发展的自身需要,有助于观众审美水平和道德水准的双重提升,保持淳朴善良的民风以及提升历史文化底蕴,解除现实与精神的困惑与迷茫等方面。第五章是山东地方戏曲小剧种的生存现状。根据作者田野调查的第一手资料以及山东省文化厅非遗处普查统计数据,分析山东省小剧种演出团体概况,从现有演出团体数量来看,国营院团和转企院团只占到全省戏曲院团的13%,民营院团和民间班社占比达到87%,山东地方戏曲的命运和民间戏曲班社的存续紧紧联系在一起。本文以临清市田庄吹腔剧团、蛤喇屯小调子剧团、潘庄响会（乱弹）等民间班社调研情况为例,分析山东民间小剧种传承人生存状态;以淄博市五音戏剧院、临沂市柳琴剧团、胶州市茂腔秧歌艺术传承保护中心等省内国营戏曲院团调研情况为例,分析国营小剧种院团传承人的生存状态。通过分析发现,传承人年纪偏大、后备力量不足、行当不齐、缺少名角儿等问题在国营院团和民间班社中都存在,只是程度有所不同,需要借助于当下良好的戏曲发展环境逐渐加以解决,一是有针对性地培养演员、编剧、导演等创作人员,二是下大力气培养戏曲观众群,这是小剧种长期生存和发展的根本。第六章是山东地方戏曲小剧种的保护与传承。从小剧种的多样性与“同质化”、加强小剧种创作、传承等方面,有针对性地提出小剧种的保护措施,向经典传统戏曲剧目学习,力求戏曲剧目经典化,有自己的保留剧目、经典唱段和代表演员,这是解决当下剧种趋同化的有效办法;向优秀新编戏曲剧目学习,坚守戏曲传统,也不排斥现代元素的合理运用,这是一种融合,也是一种碰撞,它给当前的小剧种创作提供了一种思路,也带来了广泛的思考。保护文化生态的整体性,保护小剧种多样性,对小剧种传承人实行政策性保护,加强文献研究,梳理地方戏曲变迁史,呼吁全民参与,推动文化生态可持续发展,同时以开放的态度加大戏曲宣传力度。大体概括以上七个部分的内容,如果说绪论和前四章是侧重于对小剧种的本体理论研究,第五章和第六章的内容则侧重于对小剧种的实践应用研究,前者是因,后者是果。对小剧种的本体研究正是为其采取传承保护措施的前提和基础,没有本体理论研究,传承保护措施就失去了依据;没有传承保护措施的实施,本体理论研究的意义和价值也将无法实现。结语是融媒体环境下的戏曲发展之路。这是一个超传播的时代,融媒体环境下的小剧种传播同样需要营销策略,需要借助于融媒体的传播优势,打造品牌效应,让更多的受众接受它,喜欢它。长期以来,我们只单方面强调强化演员内功、打造精品剧目的重要性,而事实上,注重包装和宣传,从商品营销策略中寻找可以借鉴的方法,对于提振小剧种影响力同样重要。因为消费时代,传统的“消费者”概念发生了翻天覆地的变化,网络改变了人们的生活方式,每一个个体的人都可以成为自媒体,随时在网络上发布信息。新媒体的网络环境又提供了二次传播以及传播连动化的机会,这都是之前的传统传播方式所不具备的。因此,我们应该客观认识目前小剧种的社会地位和作用,认清新时代观众群体的分化以及审美选择,积极利用融媒体环境的传播优势,拓宽小剧种的生存路径,保护小剧种的可持续发展。
刘鲲[5]（2018）在《舞龙仪式的文化考察 ——以崇义舞龙为个案》文中研究说明舞龙运动是我国一项具有悠久历史和文化底蕴的民俗体育项目,也是我国优秀传统文化的重要组成。随着时代的变迁,舞龙运动在传承与发展中分化出众多的技术表现形式,也形成了不同的仪式表达方式。在以往的研究中,大家过多的注重舞龙运动的技术表现,对舞龙仪式的考察用力不够。尤其是缺乏对舞龙仪式所包含的人、事、物的考察,对舞龙技术背后所蕴含的表演性、象征性缺乏深入的研究,进而造成了舞龙仪式中仪式感和认同感的削弱。这些问题的存在,导致了舞龙发展走进了一个文化相对贫瘠的现实困境之中。为了更好更全面的传承和发展舞龙文化,本研究从文化学、人类学、社会学、心理学等理论入手,在文献资料查阅的基础上,运用人类学研究的口述史、田野调查等主要方法,全面开展对舞龙仪式的文化价值和意义的考察研究。研究通过“对舞龙仪式的个案——崇义沈埠畲族七节龙和关田镇三节龙”的全景式考察和分析,在对中国传统文化表演的舞龙仪式的描述基础上,探讨了舞龙仪式的历史记忆、演变历程和变迁原因;研究了舞龙的传承时间和空间的结构特征、仪式内部的结构组成、当下的生存状况等问题;揭示了舞龙仪式中的物品、行为等的象征意义以及人神互通、人际交往的象征秩序;通过舞龙仪式背后的国家、社会、民间、宗族的互动以及其潜在的经济、政治、文化、信仰背景,进而分析了民俗体育如何在社会变迁中策略性的传承和表达自我,以及对当下的非物质文化遗产保护和实施乡村振兴战略的启示。通过研究,得出以下主要结论:（一）舞龙仪式是一种符号、信息和象征的体系,是集神话传说、图腾崇拜、民间信仰、中华智慧、健身娱乐、乐器演奏、聚餐狂欢等于一体的民俗体育。其中,神灵信仰和敬天法祖构成了整个仪式的内在支撑,特定的空间场域、农耕时令、各种仪式物件、乐器演奏构成了舞龙仪式的象征交流系统,仪式行为、村落交往和舞龙表演构成了整个的实践框架。（二）舞龙仪式是一种戏剧性的文化表演,在这场戏剧表演中,各个人物扮演着不同的角色:政府扮演着导演的角色,它是担任主导和治理服务的,民俗体育的挖掘、整理以及开展和政府有着直接的关系;乡土精英扮演着顾问的角色,他们策划并组织着全族的舞龙仪式;全族人扮演着演员的角色,而舞龙者必须是族内男性。这是由于社会劳动分工、男性气质和性别政治的统治三个因素所造成的;村民和亲友扮演着观众的角色,他们是集体记忆的承载。（三）舞龙仪式的深层结构源自于传统文化,这与舞龙仪式二元组合结构、中华太极图的文化底蕴、经济力量的支持、民间组织的推动等多种因素有着紧密的关系。“龙”被众人视为神灵、含有祀祖和繁衍后代的寓意,同时舞龙本身隐喻着男性气质。“龙”作为支配性象征符号,在整个仪式的过程中,贯穿与整个舞龙仪式流程。其它的民俗物属于工具性象征符号,诸如属于团结媒介的竹、布、爆竹、锣鼓唢呐钹等。龙的“在场”与“舞动”,象征着神灵的到场与交换,更是一种人类社会关系的内部流动。舞龙动作就是中华太极图的展示,操作阵型空间就是中国“圆”文化的形象阐释。宗族之间的舞龙时间长短反映了舞龙圈中被邀请方地位的高低。（四）在时间上,舞龙仪式是一种农耕礼仪中的过渡礼仪。舞龙仪式的变迁随着中华民族的历史变迁而变迁的。它起源于龙图腾,然后发展到祈雨仪式,再到游艺娱乐活动,最后到现在的民俗体育,其承载了中华民族的血脉、族脉、文脉、地脉和国脉,展示了中华民族不断前进的历史和文化传统、民族精神的历炼过程。（五）舞龙仪式的空间象征体系中,山象征“天”,祠堂象征“地”,村落象征“人”,符合中华民族的“天、地、人”的天人合一的传统思想。作为一种社会实践活动,从礼物理论看来,舞龙仪式其本身就是一种地方民众对自然、神和祖先的礼物馈赠。在这种礼物的赠送过程中,也是社会关系的再生产和再塑造过程。通过参与舞龙仪式,能够使得参与者产生集体意识、情感共鸣和集体记忆。（六）舞龙仪式的复兴是一种新时代背景下的适应,也是一种文化的再生产过程。在这种再生产过程中,传统文化会依附于现代化发展而发生变迁。舞龙仪式是国家和地方社会相互的在场,它的沉浮盛衰和国家社会的变迁紧密相连。新时代下的舞龙仪式的体系变化特征是,制作材料有了工艺上的创新,仪式程序上开始简化,敬神祭祖氛围淡化,健身娱乐因素强化。（七）舞龙仪式作为地方文化传承的载体之一,具有耕读传家、树人文蔚的强大功能。文化认同、仪式感和“盘龙”精神是舞龙仪式的价值内涵。敬天法祖、抱诚积德、人伦秩序、光前裕后是舞龙仪式的核心内容。舞龙文化不单单是舞龙技术的呈现,更多的是一种舞龙仪式的表达。在舞龙运动蓬勃发展的今天,我们应该更多的关注舞龙仪式,因为仪式是超越肢体技术的,更是一种认同、一种纽带、一种敬畏。舞龙仪式中的文化意蕴,才是最具文化认同价值和意义的。
黄振龙[6]（2017）在《民间美术造型在现代图形创意中的应用》文中进行了进一步梳理在民间美术造型中线形、色彩、民俗思想都是主要元素,带来千年文化的集中展现。民族之间的差异性带来色彩的生命辨识度,图形的隐喻含义带来传统文化中的喜庆吉利的观念。民间美术的特性应用于平面图形设计中,是对民间美术的发扬也是对图形设计的推动启迪。民间美术“古为新用”的过程中承载着精神文明的内涵也是对基本造型能力的重要扩展手段。相对独立的设计学科在与民间美术纷呈形式融合中凸显时代特性也衍发出不同形式的变化,巧妙的将实用与艺术的合为一体。民间美术作为中华文化的一部分,是非物质文化遗产的重要本土文化重要特性,在跨越千年文化以特有的视觉符号联系着现代艺术设计。在相互渗透下明确了民间美术造型、寓意在平面设计中应用的可能性。本文通过分析民间美术造型与现代平面图形创意的基本特点,阐述二者之间的联系。具体分析民间美术造型对现代平面图形创意的影响,来分析民间美术造型在现代平面图形创意中的应用。在学科间的相互应用中。总而言之,创意是一堆需要不断投入燃料的篝火。汲取民间美术造型这一丰厚的“燃料”,可以让现代图形创意的“篝火”燃烧得更为旺盛。只有理解传统民间美术文化的精髓、并正确加以利用,现代图形才能开放出生机勃勃的创意之花。民间美术与现代平面图形创新设计在本源相同的基础下,秉承着技法精湛、思想寓意深刻等模式,实现着创新形式的和谐发展。“发现——认识——创新”一系列过程中是理论与实践的结合的全新界域,“国际化”与“本土化”的连接过程中民间美术的博大精深将为平面图形应用开辟出新的道路!
周娅[7]（2016）在《明清至近现代小说批评思维嬗变》文中进行了进一步梳理明清至近现代的小说批评作为中国古代文学批评向现代转化过程中重要的一个组成部分,关涉到极为复杂的思维活动,因而能够以批评思维的研究视角去审视。虽然近年来对古代文论在现时代的适应性问题和思维特征问题两个方面分别多有探讨,但将二者整合起来予以综合性的研究还很不充分。本文以明清至近现代文论史上的小说批评思维嬗变为研究对象,试图廓清在这段特殊的历史时期里,古代小说批评现代转化的思维面向。批评思维作为小说批评与生俱来的核心因素,深层次地支配着小说批评方法的形成和发展,制约着小说批评文体的生成和演变,使得批评家的文学观念、审美图式、社会文化意识以一种特定的认知方式和表述方式呈现于小说批评之中。因此,寻绎小说批评思维的内在嬗变是一个有研究价值的新的理论视角生成过程。具体而言,传统小说批评的现代性转型,实质上就是整体直观、含英咀华、圆融观照、类比体验、理性思辨的中国传统批评思维方法,在思潮迭起的近现代文学史上以西方“他者”的“镜像”为参照,向着科学理性的批评思维方向逐步嬗变的过程。批评思维的理性转向并非一蹴而就的线性直达,嬗变之旅上古今对话、东西交汇,批评思维形态更多的时候呈多元显示,而这又促成了近现代小说批评的多类型与多层次。总之,深入研究明清至近现代小说批评史上思维嬗变这一课题,有助于认识小说批评由对作品价值的具体品评逐步走向审美与科学的理论体系的发展历程;有助于对传统和西学共同作用下的思维意识变迁和多种思维方法共存的深入理解提供借鉴,对了解明清至近现代小说批评史是一部批评思维的嬗变史有重要意义。文章由绪论、明清至近现代小说批评的思维意识嬗变、明清小说批评的思维方法、近现代小说批评思维方法的嬗变、思维嬗变的内外之因、结语六个部分组成:绪论部分在厘定文学批评的性质和文学批评思维的理论前提下,阐扬明清至近现代小说批评思维嬗变历程在中国文学批评史上的重要意义,对本论文关涉到的研究状况、问题指向、研究方法、论文结构和创新之处予以说明。第一章侧重辨析明清至近现代小说批评的思维意识嬗变。思维意识和思维方法作为批评思维的两大内核,二者之间具有不可割裂的逻辑关联性。批评活动主体之间的意识相遇,或默契而交互、体认,或碰撞而改变、生发,所有这些遇合都单一或复合形态地作用于思维的层面,并由此形成相应的批评思维方法。因此此章对思维意识嬗变的辨析将成为下面两章思维方法得以具体论述的必要前提。若主体间的意识“遇合”在一段特定的时间区域内持续发生,那么他们之间的思维运作就会呈现出时间流中嬗变迭进的过程。本章即从思维意识流动运转的角度,考析中国小说批评如何在漫长的历史进程中,转换生成特定的批评意识、历史意识、科学意识、个性意识,细致探究四种意识在小说批评中的确切内涵,以及它们在思维嬗变过程中分别发生的变化和所起到的历史作用。接下来的第二、三章是在第一章对思维意识嬗变的耙梳后,转入到对思维方法的集中探讨。二、三章的共同之处在于:不论哪个历史时期,思维方法的选择总与民族文化遗传基因密切相关,这是决定思维方法的先天条件,也必然为它带来相对的适用普遍性和稳定性。因此明清至近现代的小说批评思维方法的建构和定型,始终处置于中国文化构成的历史积淀过程之中,这就决定了在探析批评思维方法时,不能脱离对同时代的社会文化心态、哲学观念、价值取向、民族群体思维特征的考量。具体到第二章,主要论述明清小说批评的思维方法。首先根据明清评点家在民族文化的润泽涵养下形成的个性化批评思维,以及他们依此展开的批评实践活动,从总体上将明清小说批评的思维方法细分为五类:整体直观、含英咀华、圆融观照、类比体验和理性思辨,然后分为五节逐一细加阐释。其中,整体直观的思维方法以正反结合的方式辨析,先是分别从时间和空间的维度去正面追踪,然后从反面的物我两忘的表现形式去辩证思考;含英咀华的思维方法以微观与宏观结合的方式论证,从炼字的微观考究到结合上下文语境的体悟,再到作品美学风貌的整体把握,最后以宏观的视角解释批评主体与批评文本之间发自情感的审美兴会;圆融观照的思维方法则有意识地重点突出“圆”的辩证和心物交感,“融”的消解和破执,“圆”、“融”结合得到“超以象外”的思维成果;类比体验的思维方法侧重于阐释在批评家与作者默契于心的体验过程中,引譬连类、附托外物的随文解读方式及由此体现出的人文主义精神;理性思辨的思维方法从三个方面分而析之,一是评点家理性思辨意识的勃发,二是批评本身形成了一套理性成熟的专有概念术语和本末思辨的文本分析过程,三是读者与批评家当具一心,也有意识地去理性品读作品。第三章紧承第二章,探讨五种源自明清小说批评的思维方法,如何在近现代的历史语境中,或横向扩展,或纵向深化,或浮现于艺术审美领域之表,或融汇贯穿于社会历史、政治道德的交互关系之中。其中,整体直观的深化体现在思维视野的拓展和思维导向的多维,理性思维也开始深度介入;含英咀华的思维方法从两个方面嬗变,一是出现印象诗化的批评艺术化,二是产生了哲理感悟的艺术批评化;圆融观照的通达,体现于对古今的时间维度和中西的地域维度两个方面的整体超越,以及跨越不同文化领域的综合性批评和对多种理论方法的大气涵容;类比体验的思维方法,明清时期侧重于在索物相类、借物以比的过程中寻找同类质素的联结,而在近现代因历史处境的更替和新视域的扩展,更看重在纵横维度的比较中探求同中之异,对异质的存在更为敏感;理性思辨的思维方法因为有了趋向科学化的批评自觉,在发掘新的理论依托和构建新的批评文体方面有了长足的进展。在相对全面地考察了明清至近现代的小说批评思维嬗变之后,第四章致力于深入探析现象背后的原因,即思维嬗变的内外部因素。立足于批评活动本身,考察发现了小说批评思维嬗变之所以发生的深层因素有内外部环境两个向度——就外部环境而言,主要包括历史激变的因缘际会、媒介新变的助推之功、西学东渐的往来相遇三个方面;就内部推力而言,包括小说转型的现代启蒙、传统批评的俱进思变和批评主体的有意而为三个方面。结语部分就明清至近现代小说批评思维嬗变的论题意义和在论证过程引发的思考进行总结,并积极展望它在当代小说批评史上的发展前景。
陶文文[8]（2016）在《越南龙文化研究》文中研究表明通过运用图腾文化（图腾论）的相关理论和研究方法,结合相关学科的研究角度（如文化语言学、考古学、人类学等）和历史文化背景,从图腾、文献和名称三个角度对越南龙文化的产生源流进行了梳理论述;按照时间发展顺序勾勒了越南龙图腾的演变过程与特点,兼论越南龙图腾与中国龙图腾的比较;从民间活动、民间信仰和语言文学领域,分别探讨了越南龙舟赛会、舞龙、生肖、神话传说、成语俗语和歌谣、诗歌作品以及地名学等领域中的龙文化现象;另立章节整理并论述了越南南部高棉族的那伽文化的源流以及表现方式等;并从总观角度分析了越南龙文化的产生基础、发展阶段以及文化观念等。越南龙文化是中国龙文化和印度那伽文化共同作用的结果,是中印文化与东南亚文化交流沟通的写照,在越南龙文化中,中国文化是占主要影响作用的。
孟令法[9]（2013）在《畲族图腾星宿考 ——关于盘瓠形象传统认识的原型批评》文中提出畲族是我国五十六个民族中不可分割的重要一员。在历史的积淀中，盘瓠神话经久不息地在畲民口头流传，并被记录于谱牒之中，刻画于祖图之内，成为展示民族远古史的重要材料。自汉代起，盘瓠神话就已成为汉族文人加以记录的对象，其中最早将盘瓠神话予以记载的是东汉·应劭《风俗通义》，而后世则以晋·干宝《搜神记》的记述最为典型，并为《后汉书》的作者范晔所征引，成为记述多个民族——畲、瑶、苗等盘瓠氏集团的“正史”。对这种记述，后人多有疑问甚至批驳（如唐·刘知几，宋·罗泌等），但由于古代社会的科举制度以及印刷业的落后状况，助长了盘瓠神话的正史地位，成为古代大部分文人墨客了解南方少数民族的重要途径，并在人们的意识中形成固化认识。随着封建社会的覆灭，西方科技文化以及学术理论的东渐，我国学者逐渐开启对图腾文化的探讨。图腾一词乃北美阿尔哥昆恩人的奥吉布瓦部族的方言“奥图特曼”的译音，有人认为它最早出现于英国人类学家龙格的《一个印第安译员兼商人的航海探险》，也有人认为它最早见于意大利法学家维柯的《新科学》。实际上，对该词出现年代的追述，中国学者并未特别关注，而图腾概念与图腾理论则为我国早期人类学家、民族学家所利用，并亲身实践于我国民族图腾文化的研究中。畲族图腾的关注点缘起于流传了千百年的盘瓠神话，以及被畲族民众视为珍宝的谱牒与祖图。在传统的认知领域，学者们特别重视有关血缘关系的图腾理论，而现代汉族学者对畲族图腾的研究既遵循古史文献的有关记载，同时将这种理论应用于盘瓠形象的理解中。但畲民们的认识与汉民的传统话语形成鲜明对比，同时引发了畲民对这种研究成果的反对，进而促使图腾成为畲族文化研究中的一块禁地，而这种现象正体现了汉族文人对史籍反对意见的置之不理。为了突破汉民传统的意识形态，有志于畲族文化研究的学者们开始另辟蹊径，从各种历史典籍以及民间文献出发，由此出现以郭志超教授为代表的“水獭原型说”。然而，通过盘瓠神话的母题学分析后发现，盘瓠形象经历了复杂的演变过程：星宿→茧卵→龙麒→龙（龙犬）→兽首人身→人（现代），并且体现了感生神话、卵生神话与变形神话的复合。“原型”曾在哲学、心理学中得到普遍应用，进而成为文学研究中重要的理论概念之一，而在图腾文化的研究中尚未得到进一步阐发，但哲学、心理学以及文学领域的原型理解在图腾研究中可被译为：初始的形体构型，变异形象的发展基础。结合盘瓠形象的发展脉络来看，畲族的图腾信仰中依然保有“星宿崇拜”痕迹，从而进一步说明了盘瓠形象的星宿原型。所谓星宿，本是对自然天体的泛称，同时也是先民标记方位、星空分区、制定历法的依据之一。随着道教文化的兴起，星宿逐渐被赋予具体的神的形象，并进入人们的信仰世界。实际上，星宿崇拜自原始人时代就已萌芽，并广泛存在于世界各地的各民族中，最为典型的莫过于日月崇拜，以及由此发展而来的鸟崇拜。根据图腾理论中有关“紧密联系”的论述，畲族图腾的星宿原型并非仅是畲民口述、谱牒记载或祖图刻画中的“娄宿”或“亢宿”的具体指向，而是对可见天体的整体性敬畏，这种心理倾向的发生当与远古时代的天体运动有着密切的关联。由于星宿没有固定形象的特点，原始先民无法直观地认识到星象所呈现的族群关联，而原始时代的氏族发展总是在融合中扩大，并逐渐向国家过渡。畲族的初始形态同样经历了多氏族融合的过程，在此期间，族群标帜同样于选择中逐渐定型，而这种选择也许正是盘瓠神话所展现的那样：从无形走向有形，从物形走向人形。尽管神话由于人为因素而产生诸多变异，但畲民族的各种记述都没有隐没最原始的星宿崇拜，只不过是在此基础做出了适应民族发展的改变而已。随着人类对自身认识的不断加深，因自然所决定的生存模式的蒙昧时代趋于瓦解，而野蛮时代也逐渐向文明时代发展，从而引发图腾自然属性的丧失，成为结合了祖先崇拜的人类文化，而这也为现代学者从“他的亲族”（血缘关系）入手研究图腾的提供了便利。可是，并非所有的民族都将图腾作为民族始祖的形象加以膜拜，甚至不能仅从膜拜中看出族民是在祭奠祖先，还是对族群标帜在凝聚族民中所起作用的感怀。而东北太平洋沿岸的部分印第安图腾柱足以证明图腾并非仅是血缘关系的纽带，而是民众情感得以表达的象征，或地域、方向的指示性标牌。从表面看，畲民口述、谱牒记载和祖图刻画似乎展示了畲族图腾的“血缘性”，但这并不能说明畲族就是一个视图腾物为祖先的民族，更何况在大多数时间里，不论是谱牒还是祖图都被秘密珍藏，因此对图腾形象的认识也并非所有族人都能得到亲身体会。虽然有人认为“传师学师”乃畲族成年礼或祭祖仪式，但从整个活动进程看，祖图的悬挂并非是在彰显图腾信仰，而仅是对族源归属与祖先崇拜的辅助性展示。所以，畲族民众对民族图腾形象的认识大部分源自于汉民的歧视性说辞（尤其是隋唐以来），而正是由于这些言语的存在，进一步促使作为外来者的畲族长期处于较低的社会地位中。为了消除这种蔑视性话语带来的不利影响，畲族民众对民族起源神话作出了独具民族特色的重塑，即将盘瓠形象定位在龙与麒的结合体中，并称之为龙麒。学者们在追溯畲族来源时有一种看法，即认为畲族源出于东夷（徐夷）部落，而他们的图腾信仰也保有崇鸟的特点，这在畲族妇女的服饰上表现得尤为充分。所以，畲族民众有意识地摒弃了原始而无形的自然天体以及落人口舌的动物形象，并逐渐走向趋同于汉族的“龙”“凤”崇拜。信仰同其他文化形式一样，也是在时代的适应中得以发展。星宿崇拜是畲族最原始的图腾信仰，星宿则是盘瓠形象的原始构型，而后世得以发展的各种盘瓠形象无不源出于星宿原型。畲族原始文化得以复原的基础正是在于认清民族图腾的原型，只有这样才能打开畲汉隔膜千百年的心结，为畲族文化持续而健康的发展提供坚实的力量源泉，同时也为畲族文化（尤指原始文化与宗教信仰）的研究带来新的气象。
宋寒冰[10]（2010）在《元杂剧与佛教母题研究》文中研究说明本文从四百多出元杂剧和浩如烟海的佛教母题中,选出二者之间有承继和印合关系的二十出元杂剧剧目和九个佛教母题一并研究。这二十出元杂剧的特点是均获得了极大成功,有的在世界范围内已享有盛名,如关汉卿《窦娥冤》、纪君祥《赵氏孤儿》、吴昌龄《西游记》、郑廷玉《老生儿》、李潜夫《灰阑记》、无名氏《行孝道目连救母》等。九个佛教母题是:“无常母题”、“平等母题”、“正觉母题”、“落魄母题”、“选美母题”、感应母题”、“因果母题”、“取经母题”、“观音母题”。这些母题经过历史的积淀和文人的淘洗,精粹且意蕴超拔,不但成为负载元杂剧文化基质、传达主流意识的重要成分,且对这些剧目中心话语起到了决定性作用。元杂剧之所以大量地采撷佛教母题,除二者之间相互吸引、宜于融合的文化因素和时代需求而外,元代大批文化精英的参与创作恐怕是最重要的因素之一。此前,学界内论及元杂剧与佛教母题的文章较少,尤其是对关汉卿本人的佛教情结、剧作的母题来源、佛学理念、佛学思想更是无人触及。原因是我国着名学者郑振铎曾下过结论说关汉卿“所不善写者,唯仙佛与‘隐居道士’二科尔。他从不曾写过那一类的东西。”今天,我们以现代学术的观照视野和评价尺度重新审视郑先生这一结论觉得未免有些局限性。其它姑且不论,仅《窦娥冤》一出戏笔者便考证出与之相似的佛教感应母题二十处之多。关汉卿及其他元杂剧作家与佛教母题如影相随的关系让我们看到了此项研究的新亮点,即他们与佛教的缘因众生而结,他们与佛教的情因苦难而生。他们不仅仅是信佛,更重要的是仿佛。他们虽然汲取了佛教这样或那样的母题,但他们却拒绝继承佛教的避世超脱观念,这正是与以往文人向佛有所不同之处,亦是我们自认为本文所倾心挖掘的新的视角。
二、云从龙 风从虎——中国神话原生态研究之四（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、云从龙 风从虎——中国神话原生态研究之四（论文提纲范文）
（1）楚文化艺术元素在旅游文创产品设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 第2章 楚文化的发展源流与艺术元素分析 |
| 2.1 楚文化的发展源流梳理 |
| 2.2 楚文化的艺术元素分析 |
| 2.2.1 楚文化艺术元素的纹样分析 |
| 2.2.2 楚文化艺术元素的色彩分析 |
| 2.2.3 楚文化艺术元素的造型分析 |
| 第3章 旅游文创产品的概念及其分层研究 |
| 3.1 旅游文创产品的定义 |
| 3.2 旅游文创产品的设计理念与原则 |
| 3.2.1 以“3C共鸣原理”为设计理念 |
| 3.2.2 以“创意和创新”为设计原则 |
| 3.3 理论层分析——旅游文创产品的多样需求与价值分析 |
| 3.3.1 旅游文创产品的需求分析 |
| 3.3.2 旅游文创产品的价值分析 |
| 3.4 实践层分析——旅游文创产品的设计过程与发展模式 |
| 3.4.1 旅游文创产品类型调研 |
| 3.4.2 产品设计的优势与不足 |
| 3.4.3 旅游文创产品设计定位 |
| 第4章 楚文化艺术元素的创意设计表现 |
| 4.1 楚文化艺术元素的设计思维 |
| 4.1.1 表象思维 |
| 4.1.2 符号转化思维 |
| 4.1.3 寓意诠释思维 |
| 4.2 主观提取——形状文法的运用 |
| 4.2.1 楚文化元素的感知分析 |
| 4.2.2 楚文化造型元素的提取 |
| 4.2.3 楚文化色彩元素的提取 |
| 4.2.4 楚文化图案元素的提取 |
| 4.3 客观决策——层次分析法的运用 |
| 4.3.1 层次分析法的提出和实用性 |
| 4.3.2 层次分析法研究模型的建立 |
| 4.3.3 楚文化设计因子的提取运用 |
| 第5章 旅游文创产品创意设计中的楚文化符号应用 |
| 5.1 挖掘艺术中“符号性”元素 |
| 5.2 增加消费者情感性体验环节 |
| 5.3 打造旅游文创产品连锁品牌 |
| 第6章 毕业设计的实践与思考 |
| 6.1 毕业设计《楚颂》创作思路 |
| 6.2 毕业设计的前期准备 |
| 6.2.1 收集资料 |
| 6.2.2 准备材料 |
| 6.3 毕业设计的制作过程 |
| 6.3.1 草图绘制 |
| 6.3.2 制作过程 |
| 6.4 毕业设计作品《楚颂》完成图 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）清代宫廷吉服团花纹饰的应用设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究内容 |
| 五、研究方法 |
| 六、研究创新点 |
| 第一章 团花纹饰的起源与演变 |
| 1.1 团花纹饰的概念厘定 |
| 1.1.1 团花纹饰的发展概貌 |
| 1.1.2 团花纹饰存在的原因 |
| 1.2 团花纹饰的形成 |
| 1.2.1 团花图案的萌芽期 |
| 1.2.2 团花纹饰的多样化时期 |
| 1.2.3 团花纹饰的新式期 |
| 第二章 清代宫廷吉服特点及团花纹饰运用 |
| 2.1 团花纹饰的发展应用 |
| 2.1.1 清代团花纹饰的流行 |
| 2.1.2 清代团花纹饰的兴盛 |
| 2.2 清代吉服上的团花纹饰 |
| 2.2.1 吉服样貌概述 |
| 2.2.2 从吉服看团花纹饰 |
| 2.3 宫廷吉服与团花纹饰的关系 |
| 2.3.1 清前期宫廷吉服团花纹饰的特点 |
| 2.3.2 清中期宫廷吉服团花纹饰的特点 |
| 2.3.3 清晚期宫廷吉服团花纹饰的特点 |
| 第三章 团花纹饰的纹样题材及象征意义的分析 |
| 3.1 团花纹饰中的吉祥纹样 |
| 3.1.1 团花纹饰的形式与发展 |
| 3.1.2 团花纹饰的构成 |
| 3.2 团花纹饰的题材 |
| 3.2.1 几何纹样及其象征意义 |
| 3.2.2 动植物纹样及其象征意义 |
| 3.2.3 宗教博古纹样及其象征意义 |
| 3.2.4 谐音纹样及其象征意义 |
| 第四章 清代宫廷吉服团花纹饰的形式与审美 |
| 4.1 清代宫廷吉服团花纹饰的形式规律 |
| 4.1.1 团花纹饰的空间布局 |
| 4.1.2 团花纹饰的外轮廓形态分析 |
| 4.2 清代宫廷吉服团花纹饰的色彩运用 |
| 4.2.1 清代宫廷团花纹饰的色彩搭配 |
| 4.2.2 清代宫廷团花纹饰的运用规律 |
| 4.3 清代宫廷吉服团花纹饰的工艺美 |
| 4.3.1 缂丝工艺 |
| 4.3.2 妆花工艺 |
| 4.3.3 刺绣工艺 |
| 第五章 团花纹饰在当代服装设计中的创新应用实践 |
| 5.1 团花纹饰的创新设计实践 |
| 5.1.1 团花纹样元素的变形设计 |
| 5.1.2 团花纹饰的创新设计 |
| 5.2 系列作品设计实践 |
| 5.2.1 灵感元素分析和提取 |
| 5.2.2 设计构思和方案 |
| 5.2.3 系列成衣展示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图片来源 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
| 致谢 |
（3）广西浦北县乐民镇舞青龙研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 一、舞龙的文献综述 |
| 二、乐民镇舞青龙的研究回顾 |
| 第三节 研究目的及意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究的意义 |
| 第四节 田野经历与研究方法 |
| 一、田野经历 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 田野点概况 |
| 第一节 浦北县概况 |
| 第二节 乐民镇概况 |
| 一、自然地理环境概况 |
| 二、社会坏境概况 |
| 第三节 乐城社区概况 |
| 一、城区和人口 |
| 二、历史变迁 |
| 小结 |
| 第二章 舞青龙的起源和发展 |
| 第一节 舞龙文化的缘起 |
| 一、龙的崇拜 |
| 二、舞龙的起源 |
| 第二节 舞龙的起源案例 |
| 一、几个种类的舞龙起源 |
| 二、乐民舞青龙的起源和发展 |
| 三、中秋节舞青龙的思考 |
| 小结 |
| 第三章 青龙的制作 |
| 第一节 龙的描述 |
| 一、龙的造型 |
| 二、龙的类型 |
| 第二节 青龙的制作流程 |
| 一、龙头框架的制作 |
| 二、龙头细节的制作 |
| 三、龙身和龙尾的制作 |
| 第三节 青龙的保存 |
| 小结 |
| 第四章 乐民镇舞青龙活动的传承特征 |
| 第一节 工作小组的稳定性 |
| 第二节 青龙制作的合作参与性 |
| 第三节 舞龙者的自发性 |
| 第四节 唢呐队的渐衰性 |
| 小结 |
| 第五章 舞青龙的仪式 |
| 第一节 舞龙仪式的场所 |
| 一、龙头社 |
| 二、太军娘娘庙 |
| 三、乐民镇人民政府 |
| 四、部分民宅和街区 |
| 第二节 舞青龙的准备 |
| 第三节 舞青龙的仪式过程 |
| 一、祭龙 |
| 二、拜龙 |
| 三、会龙 |
| 四、化龙(劏龙) |
| 五、喝龙粥 |
| 小结 |
| 第六章 当代舞青龙活动的社会功能分析 |
| 第一节 教化功能:民俗教育 |
| 第二节 规范功能:秩序约束 |
| 第三节 维系功能:凝聚人心 |
| 第四节 调节功能:恢复平衡 |
| 第五节 审美功能:虚实相生 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录1 调查提纲 |
| 附录2 田野日志 |
| 附录3 田野照片 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（4）山东地方戏曲小剧种研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定 |
| 二、研究缘起 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 山东地方戏曲小剧种的产生和发展 |
| 第一节 悠久的历史文化积淀 |
| 一、戏曲在山东的起源与发展 |
| 二、戏曲在山东的成熟与繁荣 |
| 第二节 优越的地理位置 |
| 一、水路交通便利 |
| 二、内陆省际接壤 |
| 第三节 丰富的文化生态资源 |
| 一、鲁中文化生态区 |
| 二、胶东文化生态区 |
| 三、沂蒙文化生态区 |
| 四、运河文化生态区 |
| 五、黄河三角洲文化生态区 |
| 第二章 山东地方戏曲小剧种的类别特征 |
| 第一节 分类方法 |
| 一、现行分类方法 |
| 二、新的分类方法 |
| 第二节 类别研究 |
| 一、肘鼓子腔系统 |
| 二、梆子腔系统 |
| 三、弦索腔系统 |
| 四、道情系统 |
| 五、其他 |
| 第三章 山东地方戏曲小剧种的审美特征 |
| 第一节 语言通俗诙谐 |
| 一、语言直白 |
| 二、大量使用方言俚语 |
| 三、语言充满民间奇思妙想 |
| 四、使用“飞白”制造插科打诨的效果 |
| 五、“水词”的运用 |
| 六、声韵之美 |
| 第二节 表演形式独特 |
| 一、色彩大红大绿 |
| 二、表演自由灵活 |
| 三、伴奏大敲大打 |
| 四、品格以俗为尚 |
| 第三节 思想内涵特色鲜明 |
| 一、按民间想象编写历史故事和人物 |
| 二、按百姓意愿化悲剧为喜剧 |
| 三、写民间生活和民众情趣 |
| 四、写民间神话和民间传说 |
| 五、神仙道化剧的民间色彩 |
| 第四章 山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义 |
| 第一节 文化生态与小剧种 |
| 一、小剧种是当地文化生态的重要组成部分 |
| 二、小剧种的教化作用 |
| 三、小剧种的娱乐作用 |
| 四、小剧种的审美作用 |
| 第二节 小剧种的文化价值 |
| 一、小剧种是可贵而重要的民族文化财富 |
| 二、小剧种的文献学、语言学价值 |
| 三、小剧种是民俗活动丰富性的一种感性表征 |
| 第三节 小剧种的现实意义 |
| 一、满足人类生存和民族发展的自身需要 |
| 二、提升审美水平和道德水准 |
| 三、保持淳朴善良的民风 |
| 四、丰富历史文化知识 |
| 五、解除现实与精神的困惑与迷茫 |
| 第五章 山东地方戏曲小剧种的生存现状 |
| 第一节 演出团体概况 |
| 一、山东省戏曲院团数据统计 |
| 二、山东省戏曲院团图表示例 |
| 第二节 小剧种传承人生存状态调研 |
| 一、民间班社小剧种传承人生存状态 |
| 二、国有院团小剧种传承人生存状态 |
| 第六章 山东地方戏曲小剧种的保护与传承 |
| 第一节 当下小剧种的“同质化”倾向 |
| 一、“同质化”的概念界定 |
| 二、小剧种“同质化”倾向的表现 |
| 三、小剧种“同质化”倾向的成因 |
| 四、小剧种“同质化”倾向的应对之策 |
| 第二节 加强小剧种创作 |
| 一、为观众写戏 |
| 二、向经典传统戏曲剧目取经 |
| 三、向优秀新编戏曲剧目学习 |
| 第三节 加强小剧种保护与传承 |
| 一、维护文化生态的整体性 |
| 二、保护小剧种的多样性 |
| 三、改善老艺人生存环境 |
| 四、加强小剧种文献研究 |
| 五、呼吁全民参与 |
| 六、做好自我宣传 |
| 结语：融媒体环境下的戏曲发展之路 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
| 附录1：山东地方戏曲剧种表 |
| 附录2：部分调研活动图片 |
（5）舞龙仪式的文化考察 ——以崇义舞龙为个案（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 导论 |
| 第一节 研究背景、目的和意义 |
| 一、研究的背景 |
| 二、研究的目的意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、仪式的相关研究综述 |
| 二、舞龙运动的文化研究 |
| 三、仪式的文化考察 |
| 四、文献综述总结 |
| 第三节 研究对象、方法和框架 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究框架 |
| 第四节 研究基础 |
| 一、研究的基本概念界定 |
| 二、研究的理论基础 |
| 三、研究的重点、难点及创新之处 |
| 第二章 舞龙仪式的历史演变和地理图像 |
| 第一节 神俗同归的舞龙仪式 |
| 一、从龙图腾到祈雨仪式 |
| 二、从游艺活动到民俗体育 |
| 第二节 舞龙仪式之中华大地 |
| 第三节 崇义舞龙仪式的历史渊源 |
| 一、崇义县关田镇田心村和三节龙的历史 |
| 二、崇义县沈埠畲族村和七节龙的历史 |
| 三、“千盘龙”的崇义 |
| 四、舞龙仪式的举行时间及共同特征 |
| 第四节 本章小结 |
| 第三章 人的考察：舞龙仪式的剧场角色 |
| 第一节 导演：政府的主导和治理服务 |
| 第二节 顾问：乡土精英的继承和创新 |
| 第三节 演员：男性舞龙的传承和解读 |
| 第四节 观众：集体记忆的承载和强化 |
| 第五节 本章小结 |
| 第四章 事的考察：舞龙仪式的结构和实践 |
| 第一节 舞龙仪式的结构要素 |
| 第二节 舞龙仪式的时空性 |
| 一、舞龙仪式的空间 |
| 二、舞龙仪式的时间 |
| 第三节 仪式行为的交换 |
| 一、礼物的馈赠 |
| 二、村落间的实践交往 |
| 第四节 本章小结 |
| 第五章 物的考察：舞龙仪式的民俗物象征符号 |
| 第一节 舞龙灯：仪式的主旨 |
| 一、地方文化的价值显现 |
| 二、舞龙习俗的仪式规划和礼物馈赠 |
| 三、行为语境中的位置意义和性别角色的社会意义 |
| 第二节 竹、布、爆竹、锣鼓唢呐钹：仪式的团结媒介 |
| 一、竹和布：劳动产生的媒介 |
| 二、爆竹：召集、娱乐的信号 |
| 三、锣鼓唢呐钹：鼓舞士气、渲染气氛的音符 |
| 第三节 香、油鞭和神灯：民俗物的象征 |
| 一、香：传递人神感情的媒介 |
| 二、油鞭和神灯：打开人神通道的指引 |
| 第四节 本章小结 |
| 第六章 舞龙仪式的变迁考察 |
| 第一节 国家与社会框架下的舞龙仪式 |
| 一、民间文化的濡化：舞龙仪式的传统期(1949年前) |
| 二、潜在的冲突：舞龙仪式的衰退期(1949年-1979年) |
| 三、民间社会与国家在场的合谋：舞龙仪式的复兴期(1980年至今) |
| 第二节 渐进与演变：现代化语境中的舞龙仪式 |
| 一、龙体制作工艺的创新：从草龙、纸龙到布龙 |
| 二、舞龙仪式程序的简化：从繁琐到简单 |
| 三、一盘龙两种命：从“花惭凋谢”到“越舞越火” |
| 第三节 本章小结 |
| 第七章 舞龙仪式的时代价值考察 |
| 第一节 文化认同价值在于民俗体育的内在逻辑和发展规律 |
| 一、文化认同规范了民俗体育的基本价值取向 |
| 二、文化认同是民族文化产生、生存和发展的凝聚力 |
| 三、文化认同是民俗体育生存发展的黏合剂 |
| 第二节 仪式感价值在于促进人民的美好生活需求 |
| 一、仪式感中的秩序性有益于社会规范的强化 |
| 二、仪式感中的神圣性有助于集体意识的培养 |
| 三、仪式感中的和谐性有助于大众心理的调适 |
| 第三节 “盘龙”精神价值为乡村振兴战略提供了新思路 |
| 一、“盘龙”精神打造乡村振兴的文化名片 |
| 二、“盘龙”精神为农村创建新型业态提供了思路 |
| 三、“盘龙”精神助推农村精神文化建设 |
| 第四节 本章小结 |
| 第八章 结论与展望 |
| 第一节 结论 |
| 第二节 展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附件1 |
| 附件2 |
| 致谢 |
（6）民间美术造型在现代图形创意中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景和研究意义 |
| （一）研究背景 |
| （二）研究意义 |
| 二、国内外相关研究综述 |
| 三、研究内容和研究方法 |
| （一）研究内容 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究创新点 |
| 第二章 民间美术造型与现代平面图形创意的基本特点 |
| 一、民间美术的基本特性 |
| （一）民俗性 |
| （二）精神审美性 |
| （三）生活实用性 |
| 二、现代平面图形创意的基本特性 |
| （一）文化性 |
| （二）社会性 |
| （三）经济性 |
| （四）科技性 |
| 三、现代平面图形创意的发展趋势 |
| （一）借鉴民间美术的元素进行创意设计 |
| （二）现代平面图形创意日趋国际化 |
| 注解 |
| 第三章 民间美术造型对现代平面图形创意的影响 |
| 一、民间美术造型的视觉特征 |
| （一）平面剪影造型 |
| （二）装饰变形造型 |
| （三）象征性符号造型 |
| （四）几何法造型 |
| 二、民间美术色彩的视觉特征 |
| （一）色彩与特性 |
| （二）色彩与创意 |
| （三）色彩与意境 |
| 三、民间美术造型在现代平面图形创意中的运用 |
| （一）民间美术造型阴阳形式的运用 |
| （二）民间美术太极“S”形的运用 |
| （三）时空综合造型法的运用 |
| （四）适形造型法的运用 |
| （五）意象造型法的运用 |
| 注解 |
| 第四章 民间美术造型在现代平面图形创意应用中应注意的问题 |
| 一、以“设计为本" |
| 二、要体现时代性特征 |
| （一）植入现代流行图形元素 |
| （二）融入现代人的思想观念和审美模式 |
| 三、要体现中国文化艺术精神 |
| （一）艺术观 |
| （二）哲学观 |
| （三）审美观 |
| 标注 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）明清至近现代小说批评思维嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、文学批评的性质和文学批评思维 |
| 二、选题缘起 |
| 三、研究综述 |
| 四、论文构想 |
| 第一章 明清至近现代小说批评的思维意识嬗变 |
| 第一节 批评意识 |
| 一、小说观念的前后差异 |
| 二、小说功能定位的前后差异 |
| 第二节 历史意识 |
| 一、历史意识作为批评视角和思维方式 |
| 二、历史意识作为文化器识和价值观念 |
| 第三节 科学意识 |
| 一、传统批评及其科学意识“缺席” |
| 二、现代科学意识的转换生成 |
| 第四节 个性意识 |
| 一、小说批评个性的萌发与觉醒 |
| 二、现代小说批评的思维个性 |
| 第二章 明清小说批评的思维方法 |
| 第一节 整体直观 |
| 一、道立于一,造分天地 |
| 二、无不忘也,无不有也 |
| 第二节 含英咀华 |
| 一、识得意思好处 |
| 二、情往似赠,兴来如答 |
| 第三节 圆融观照 |
| 一、圆照之象,务先博观 |
| 二、反者道之动 |
| 第四节 类比体验 |
| 一、索物相类 |
| 二、借物以比 |
| 三、吾还杜之诗以心 |
| 第五节 理性思辨 |
| 一、小说评点学的“文学自觉” |
| 二、读者当具一心 |
| 第三章 近现代小说批评思维方法的嬗变 |
| 第一节 整体直观的深化 |
| 一、整体直观的新格局 |
| 二、理性思维的深度介入 |
| 第二节 含英咀华的印象诗化和哲理感悟 |
| 一、印象诗化——批评的艺术化 |
| 二、哲理感悟——艺术的批评化 |
| 第三节 圆融观照的通达 |
| 一、“超越时间地域之理性” |
| 二、理有所通,心有所感 |
| 第四节 类比体验的新视域 |
| 一、跨文化比较 |
| 二、反躬自身,察同辨异 |
| 第五节 理性思辨的自觉 |
| 一、挥舞理性思辨的批评戈剑 |
| 二、理性思辨的文体呈现 |
| 第四章 思维嬗变的内外之因 |
| 第一节 思维嬗变的外部环境 |
| 一、历史激变的因缘际会 |
| 二、媒介新变的助推之功 |
| 三、西学东渐的往来相遇 |
| 第二节 思维嬗变的内部因素 |
| 一、小说转型的现代启蒙 |
| 二、传统批评的俱进思变 |
| 三、批评主体的有意而为 |
| 结语 |
| 参考资料 |
| 附录 |
| 后记 |
（8）越南龙文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 选题缘起及意义 |
| 国内外研究现状 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状（主要是越南） |
| 论文框架 |
| 第一章 越南龙文化的源流 |
| 第一节 越南龙文化的图腾源流 |
| 第二节 越南龙文化的文献源流 |
| 第三节 越南龙文化的名称源流 |
| 小结 |
| 第二章 越南龙图腾的演变与特点 |
| 第一节 古代越南龙图腾的演变 |
| 一、原始时期 |
| 二、郡县时期 |
| 三、自主时期 |
| 第二节 越南现代社会中的龙图腾 |
| 第三节 越南龙图腾的特点兼与中国龙图腾的比较 |
| 一、越南龙图腾的特点 |
| 二、越南龙图腾与中国龙图腾之比较 |
| 小结 |
| 第三章 越南的龙文化现象 |
| 第一节 越南民间活动及信仰中的龙 |
| 一、舞麟—狮—龙 |
| 二、龙舟赛会 |
| 三、生肖命理 |
| 第二节 越南语言文学中的龙 |
| 一、民间传说中的龙 |
| 二、成语俗语及歌谣中的龙 |
| 三、诗歌作品中的龙 |
| 四、地名中的龙 |
| 小结 |
| 第四章 越南高棉龙 |
| 第一节 越南高棉龙的图腾表现方式及其内涵 |
| 第二节 越南高棉龙的源流 |
| 一、印度城市文明时期的民间神灵和宗教护法 |
| 二、东南亚母系氏族时期的祖先崇拜（从女性祖先崇拜到内容丰富的图腾信仰） |
| 三、柬埔寨那伽信仰类型遗留下的越南高棉龙 |
| 小结 |
| 第五章 越南龙文化的内涵 |
| 第一节 图腾与图腾文化 |
| 一、图腾的概念 |
| 二、图腾文化的概念和实质 |
| 第二节 越南龙文化产生的基础及其发展阶段 |
| 一、越南龙文化产生的基础 |
| 二、越南龙文化的发展阶段 |
| 第三节 越南龙图腾的文化内涵 |
| 一、帝王崇拜 |
| 二、宗教护法 |
| 三、民族祖先 |
| 四、男权地位的象征 |
| 五、美好高贵的意象 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 越南语中与龙有关的成语俗语及歌谣 |
| 附录2 与龙有关的越南古迹 |
| 附录3 与龙有关的越南地名 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）畲族图腾星宿考 ——关于盘瓠形象传统认识的原型批评（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、绪论 |
| 1、本课题的创新前景与科学意义 |
| 2、本课题研究思路与方法 |
| 3、畲族图腾研究综述 |
| 4、本文各章节的主要内容 |
| 二、引言 |
| 三、图腾与星宿：盘瓠原型的解读基础 |
| 1、图腾：氏族的血缘认同与文化标帜 |
| 1.1 图腾的思维基础与基本概念 |
| 1.2 图腾的起源理论与类型划分 |
| 2、星宿：天文历法与天体崇拜的来源 |
| 2.1 自然天体与二十八宿 |
| 2.2 地理空间的划分与天文历法的制定 |
| 2.2.1 地理空间的划分 |
| 2.2.2 天文历法的制定 |
| 2.3 民众心理的反映——天体崇拜 |
| 3、原型：初始的形体构型，变异形象的发展前提 |
| 3.1 “原型”在心理学与文学中的概念阐释及“图腾原型”的探索 |
| 3.2 神话母题研究与盘瓠神话的原型构拟 |
| 四、盘瓠图腾的星宿原型：传统认知上的新思考 |
| 1、神兽图腾：汉族对盘瓠原型的传统认知 |
| 2、水獭形象：盘瓠原型的另类解读 |
| 3、星宿图像化的氏族标帜：盘瓠原型的新思考 |
| 3.1 盘瓠：星宿原型的民族记述 |
| 3.1.1 民间口述的历史记忆 |
| 3.1.2 家族谱牒的文字记载 |
| 3.1.3 祖图长连的图像刻画 |
| 3.2 盘瓠原型的星宿考述 |
| 3.2.1 二十八宿与天文历法：天象观测在盘瓠氏族中的应用 |
| 3.2.2 天体运动与氏族生活：图腾选择的自然因素 |
| 3.2.3 姓氏起源与感生神话：两个畲族姓氏——娄与盘 |
| 3.2.4 族群斗争与农耕习俗：族星崇拜的心理积淀 |
| 3.3 星宿图腾的社会作用：多氏族融合的文化象征 |
| 3.3.1 氏族融合与婚姻制度的统筹标志 |
| 3.3.2 民族凝聚力得以彰显的根本动力 |
| 3.3.3 人生的价值取向：“忠”“勇”精神与民族性格的传承 |
| 五、民族文化的交流与遗存：盘瓠原型的两种重塑 |
| 1、龙麒：民族文化的异（汉）族趋同 |
| 1.1 盘瓠形象的“龙麒”塑造 |
| 1.2 “龙麒”形象的生成动因 |
| 2、凤鸟：畲族女性集团特殊的品德标帜 |
| 2.1 凤鸟图腾的畲族存续 |
| 2.2 凤鸟图腾的女性象征 |
| 六、星宿原型的湮没：汉族对盘瓠形象的曲解 |
| 1、盘瓠神话的历史记载与民间口述 |
| 1.1 盘瓠神话的文献遗传 |
| 1.2 盘瓠神话的多民族口述 |
| 2、畲民并非“敬犬如祖” |
| 3、汉族传统话语对盘瓠“犬”形像认识的虚妄 |
| 3.1 古代文人的手抄传统 |
| 3.2 盘瓠“犬”形象的正反两认识 |
| 3.3 现代学者研究视野的局限 |
| 4、图腾“星宿说”为盘瓠原型正名 |
| 七、结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A 《史记》、《汉书》、《三统历》与印度、水族、普米族、苗族和现代不同体系的二十八宿宿名对应表 |
| 附录 B 五方、四象、二十八星宿、动物神（神兽）与五行、五色对应表 |
| 附录 C 《太上黄录斋仪》、《灵宝领教济度金书》、《度星经》与《洞渊集》有关二十八宿的记载 |
| 附录 D 《移星科文》 |
| 附录 E 《中华畲族宫》序 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（10）元杂剧与佛教母题研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| 绪论 |
| 第一章 元杂剧采撷佛教母题的文化因素 |
| 第一节 心灵诉求与人生摹拟 |
| 第二节 审美差异与审美趋同 |
| 第三节 以俗化雅与催化摄融 |
| 第二章 元杂剧采撷佛教母题的时代需求 |
| 第一节 “人间勾栏”的遍布构成佛教母题的扩散 |
| 第二节 “元典文化”的淡化构成对佛教母题的偏重 |
| 第三节 “母题同源”导致佛教人物入世参政 |
| 第三章 作家的精神皈依与作品的依托体现 |
| 第一节 文人不幸与参禅悟道 |
| 第二节 乱世沧桑与人生无常 |
| 第三节 等级观念与众生平等 |
| 第四节 强权压顶与无上正觉 |
| 第五节 官场腐败与出世入世 |
| 第四章 “感应母题”的视角位移与审美转换 |
| 第一节 超现实的相同母题与指向差异 |
| 第二节 超现实的赋形功用 |
| 第三节 超现实的悲剧情境之美 |
| 第五章 “因果母题”的积极因素与现实观照 |
| 第一节 强调“业力”的人为因素 |
| 第二节 依附“孝道”的盛行发展 |
| 第三节 重视“布施”的多彩演绎 |
| 第六章 “取经母题”的融摄与人性审美 |
| 第一节 元杂剧《西游记》的艺术津梁作用 |
| 第二节 元杂剧《西游记》的人性之美 |
| 第七章 “观音母题”的演变与女性意识的强化 |
| 第一节 观音的神化与本土的需求 |
| 第二节 观音形象衍变与时代变迁 |
| 第三节 观音信仰与女性自救 |
| 第四节 旦角观音内涵与女性话语权 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 后记 |
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
四、云从龙 风从虎——中国神话原生态研究之四（论文参考文献）
- [1]楚文化艺术元素在旅游文创产品设计中的应用研究[D]. 杨佳琪. 湖北工业大学, 2020(04)
- [2]清代宫廷吉服团花纹饰的应用设计研究[D]. 宋宛宸. 苏州大学, 2020(03)
- [3]广西浦北县乐民镇舞青龙研究[D]. 韦旖扬. 广西民族大学, 2019(02)
- [4]山东地方戏曲小剧种研究[D]. 周爱华. 山东师范大学, 2018(11)
- [5]舞龙仪式的文化考察 ——以崇义舞龙为个案[D]. 刘鲲. 苏州大学, 2018(12)
- [6]民间美术造型在现代图形创意中的应用[D]. 黄振龙. 哈尔滨师范大学, 2017(05)
- [7]明清至近现代小说批评思维嬗变[D]. 周娅. 湖南师范大学, 2016(01)
- [8]越南龙文化研究[D]. 陶文文. 广西民族大学, 2016(03)
- [9]畲族图腾星宿考 ——关于盘瓠形象传统认识的原型批评[D]. 孟令法. 温州大学, 2013(02)
- [10]元杂剧与佛教母题研究[D]. 宋寒冰. 吉林大学, 2010(08)